ه‍.ش. ۱۳۹۰ فروردین ۱۶, سه‌شنبه

واقعيت تلخ معماري تهران

«چون زرتشت ديگربار بر زمين سخت جاي گرفت، يكراست به كوهستان و غار خويش نرفت، بل راه‌ها پيمود و پرسش‌ها كرد و درباره‌ي اين و آن پژوهش‌ها... زيرا مي‌خواست از نزديك بيازمايد كه درين ميان بر انسان چه گذشته است: بزرگ‌تر شده است يا كوچك‌تر و يك‌بار رديفي خانه‌ي نوساز ديد و حيران‌ شد و گفت: معناي اين خانه‌ها چي‌ست؟ به راستي، هيچ روان بزرگي آن‌ها را چون مثالي از خويش برپا نكرده است!»
نيچه، چنين گفت زرتشت، درباره‌ي فضيلت كوچك‌كننده

دفتر مجله‌ي نافه در ساختماني‌ست كه 40-30سال از عمرش مي‌گذرد. ساختماني در مركز شهر كه به نظر مي‌رسد تا 30-20سال پيش كنار ساختمان‌هاي همگون ديگري قرار گرفته بود و حالا، كنار ساختمان‌هايي كه هركدام ساز خود مي‌زنند.روبه‌روي ساختمان، آپارتماني‌ست با نماي آلمينيومي كه بعد از باران، ريخت‌وقيافه‌اش ديدن دارد. لكه‌هايي كه روي خاكستري آلمينيوم مي‌نشيند، بار اول و دوم در حد لك هستند و دفعه‌هاي بعد سراغ تيپ كلي ساختمان مي‌روند و فرسوده‌اش مي‌كنند. آن هم نه طي چند سال كه شايد به يك‌سال هم نرسد. شاهدش همه‌ي‌ ساختمان‌هاي آلمينيومي‌ست كه طي يكي‌دو سال اخير قد علم كرده‌اند. از مكعب‌هاي سنگي و سيماني كه كنارش هستند و با 8-7سال سن، مسابقه‌ي افسردگي گذاشته‌اند، بگذريم، به ساختماني مي‌رسيم كه 45-40سال پيش ساخته شده است و احتمالا سازندگان‌اش مردماني بوده‌اند كه اسير سرعت لعنتي دنياي امروز نشده‌اند و سرِ فرصت، خانه و آشياني ساخته‌اند از براي زندگي و نه گذران عمر.
بايد دقت كني تا اين ساختمان را ميان اين‌همه مكعب-مستطيل ايستاده پيدا كني و هويت شهر را در ساليان قبل، بازيابي. مسابقه اين مكعب-مستطيل‌ها از بام تهران ديدني‌ست. وقتي شهر را «لنداِسكِيپ» مي‌بيني و نيز سمفوني ناهماهنگي را كه روز و شب، ساز روي اعصاب شهروندان كوك مي‌كنند. ماجراي معماري، شهري و غيرشهري، ماجراي سليقه و آموزش و اين حرف‌ها نيست كه اگر بود با پُرشدن گوش‌ها، تغيير اندكي مي‌كرد، نه اين‌كه سير سرعت‌اش در سراشيبي، نقطه‌ي اوج منحني بود.
پديده‌هايي هستند كه خاصيت معلولي دارند، نه علتي. بازگوي سرِ درون‌اند. كار هنري، شايد از جمله‌ي اين‌ها باشد كه در آن داشته‌ونداشته‌ي هنرمند روي صحنه مي‌آيد و مشتريان‌اش مي‌فهمند كه چند مَرده، ‌حلاج است و كجاي راه ايستاده. يا مثال بدن است كه اگر درست‌بنيان باشد، رفتارها هم به‌قاعده مي‌شود و اگر خللي يابد، در همه‌ياركان‌اش ديده مي‌شود، از جمله در اخلاق و رفتار. معماري هم از جمله‌ي اين پديده‌هاست. هم‌چنان كه از زبان زرتشت نيچه در واكنش به‌مشتي خانه‌ي نوساز گفته مي‌شود: هيچ روان بزرگي، آن‌ها را چون مثالي از خويش برپا نكرده است. نماد اين سال‌هاي شهرِ ما برج سيماني دراز و بي‌قواره‌اي شده است كه شهروندان كوالالامپوري، سال‌ها قبل از آن تجربه‌اش كرده‌اند و براي آن‌جا هم كه كپي‌رايت‌اش را دارند، وصله‌ي‌ ناجوري به نظر مي‌رسد؛ ديگر چه رسد به ما كه هيچ سنخيتي با آن نداريم و در دوراهي معروف و كليشه‌اي سنت و مدرنيته، مجبور به تحمل‌اش شده‌ايم. اين‌جا هم كه پاي معماري شهري، وسط مي‌آيد كار به همان تقابل‌هاي فكري مي‌رسد. اگر امروز، تهران، با اين‌همه پولي كه خرج‌اش مي‌شود، روزبه‌روز غيرقابل‌سكونت‌تر مي‌شود، علت، فقط در آموزش نيست كه سهم آموزش، كم‌ترين و كم‌ترين است. علت را شايد بايد در تغذيه‌ي مردمان جست. يا چيزهايي كه مي‌خوانند و مي‌بينند. هنر به‌طوركلي و معماري، اخص آن، بازتاب اوج و فرودهاي اجتماع هستند. سينماي دهه80 ايران، ادبيات اين سال‌ها، آثار تجسمي و... هركدام نشان مي‌دهند كه اوضاع‌مان چگونه است، منتها به اندازه‌ي معماري، اثري اين‌چنين مشهود ندارند. اين روزها كه شهر، خانه‌تكاني مي‌شود و چمن و گل هم آرايش‌اش مي‌كنند، هيچ، آن شهري نمي‌شود كه قرار است زيرساخت انسان‌هاي بزرگ باشد. راست گفته‌اند كه رنگ رخسار خبر مي‌دهد از سرِ درون.

ه‍.ش. ۱۳۸۹ آبان ۱۰, دوشنبه

آزاديخواهي فرانكو ( درباره‌ي كتاب فرانكو، نوشته‌ي ايوان هارشاني)

روايت ايوان هارشاني از زندگي فرانكو -‌در كتابي با همين نام- در روز خاك‌سپاري او، 23نوامبر 1975 پايان مي‌يابد. دو-سه سطر پاياني كتاب هم جمع‌بندي نويسنده است از اينكه بعد از آن روز، دوران به مراتب بهتر و آزادتري در انتظار مردم اسپانيا بوده است و شاهد حرف‌اش وضعيت اسپانيا است در 35 سالي كه از مرگ فرانكو گذشته است. كشوري صنعتي و تراز اول كه سال‌هاست از سطح بالاي رقابت سياسي برخوردار است. اگر روايت 215 صفحه‌اي هارشاني را ملاك نظر قرار دهيم و بر اين اساس براي ژنرال فرانسيسكو فرانكو حكم صادر كنيم آن وقت او را به سبب هدايت يكي از طولاني‌ترين و خونبارترين حكومت‌هاي استبدادي تاريخ سرزنش خواهيم كرد و كارنامه‌اش را در كنار ديكتاتورهاي هم‌دوره‌اش چون هيتلر و موسوليني و استالين يا كمي نزديك‌تر، سالازار پرتغالي قرار مي‌دهيم. اما اگر به دو-سه سطر پاياني اين روايت 215 صفحه‌اي توجه كنيم آن وقت، وضع، متفاوت است. چه شد كه اسپانيا بعد از مرگ ديكتاتور، در كار خود وانماند و دچار فروپاشي نشد؟ جوامعي كه دچار چنين ديكتاتوري‌هاي مخوفي از نوع فرانكو مي‌شوند، بعد از مرگ ديكتاتور چنان ساختار فرسوده‌اي در اجتماع دارند كه فعاليت خلاقانه را از طبقات نخبه سلب مي‌كند و اين‌گونه مي‌شود كه يا از نو گرفتار يك ديكتاتوري ديگر مي‌شوند يا فروپاشي كشور و اجتماع خود را به تماشا مي‌نشينند. اما چه شد كه اسپانيا اين‌گونه نشد؟ طبقات مختلف جامعه‌ي اسپانيا به خصوص طبقه‌ي متوسط آن با آغاز پادشاهي خوان كارلوس نقشي خلاقانه در تحولات اين كشور ايفا كردند و مهم‌تر اين‌كه تاثيرگذاري‌شان در تداوم حكومتي اتفاق افتاد كه توسط فرانكو ايجاد شده بود. اين متفاوت است با شرايطي كه به طور مثال در روسيه‌ي شوروي بعد از مرگ استالين اتفاق افتاد. در روسيه‌ي آن زمان ديگر اجتماعي وجود نداشت كه بخواهد تاثيرگذار باشد. رقابت تنها منحصر به نخبگان حزبي بود و اگر چند سال بعد از آن هم افشاگري درباره‌ي جنايات استالين صورت گرفت در يك كنگره‌ي دربسته‌ي حزبي بود و بنا به تشخيص همان نخبگان حزب، نه اجتماع و فشارهاي اجتماعي. انگار در اينجا با يك فرمول واحد سروكار نداريم. ديكتاتوري كمونيست‌ها در روسيه نتايج متفاوتي نسبت به ديكتاتوري فاشيست‌ها در اسپانيا به بار آورد. خوان كارلوس بعد از فرانكو وضعيتي همچون گورباچف بعد از دوران برژنف نداشت كه در آن تغيير رويه اين‌چنين گران تمام شود. برعكس، تمام ساختارهاي اجتماعي آماده‌ي تحولي كم‌هزينه اما ژرف بود. تاريخ اين 35 سال اسپانيا، گواهي چنين تحولي است.

براي درك تفاوت اسپانيا با روسيه يا تفاوت‌هايي از اين دست، بايد تاريخ را از منظر يك محافظه‌كار كلاسيك دوآتشه ديد. محافظه‌كاري همچون فرانكو كه جنبش سرخ‌ها در اسپانيا را شكلي ديگر از قيام كينه‌توزان و بردگان در برابر اشراف و مهتران مي‌بيند. قيامي براي برابري كه در درازناي تاريخ همواره وجود داشته و در عصر حاضر، تحت عناوين جديدي بازنمايي شده است. واكنش فرانكو در برابر اين قيام، واكنشي كلاسيك است. آنقدر كلاسيك كه شايد شكل مدرني از نزاع ميان روم و يهوديه در دوران باستان باشد. او جنگي دامنه‌دار با سرخ‌ها به راه مي‌اندازد. جنگي كه هيچ‌گونه رحم و اخلاقي برنمي‌تابد. اينچنين است كه اعمال فرانكو در جنگ داخلي اسپانيا از نظر ما مردمان مدرن، بي‌اخلاقي محض جلوه مي‌كند. اما از نظر فرانكو احترام به سنن و پيروي از رسم هميشگي تاريخ.

ژنرال در دوران صلح براي اداره‌ي جامعه طرحي ديگر مي‌ريزد. «دولت ارگانيك» را پيشنهاد مي‌كند كه در آن خانواده و ارتباطات خانوادگي اساس تمام روابط اجتماعي را شكل مي‌دهد. اقتصاد و سياست بر همين مبنا سامان مي‌يابد. در كنار آن طبقات اجتماعي امري بديهي فرض مي‌شود كه قرار نيست كسي سوداي از بين بردن و يكسان كردن آنها را در سر بپروراند. اگر مجلسي تشكيل مي‌شود بر مبناي همين طبقات اجتماعي و نفوذ اجتماعي آنها است؛ نه شيوه‌هاي مرسومي چون راي‌گيري و رقابت حزبي. ايدئولوژي سياست خارجي او روشن است. دشمني تمام عيار با اتحاد جماهير شوروي كه به زعم فرانكو همه‌ي آتش‌ها از گور آن بلند مي‌شود و براي مبارزه با اين امپراتوري سوسياليستي، تفاوتي ميان هيتلر و آيزنهاور نمي‌بيند و با هر دو ائتلاف مي‌كند. اما همان‌قدر كه براي مبارزه با «شيطان سرخ» مصمم است در جلوگيري از نفوذ به زعم خود، فراماسونري هم پابرجاست. تن به طرح مارشال نمي‌دهد و بازار اسپانيا را انبار اجناس آمريكايي نمي‌كند. ايده‌آلش در اقتصاد، خودكفايي ملي است و اين خودكفايي هرچند كه در دوراني از حكومت فرانكو ضرباتي بر اقتصاد اسپانيا وارد مي‌آورد اما به واسطه‌ي آن است كه صنعت اسپانيا در غياب رقباي آمريكايي و اروپايي جان مي‌گيرد و رشد صنعتي، شكل‌گيري بورژوازي مستقل از دولت را سبب مي‌شود. اين طبقه در دهه‌ي 1960 رشد بي‌اماني در اقتصاد اسپانيا پديد ‌آورد. يعني همان سال‌هايي كه شوروي به رهبري خوروشچف شكست مطلق طرح‌هاي كشاورزي-اقتصادي خود را تجربه مي‌كرد و آمريكا و اقتصاد آن تحت رهبري كندي و جانسون در گرداب ويتنام گرفتار بودند.

اين طبقه‌ي نوظهور در اسپانيا همچنان كه انباشت پول در جيب‌هاي خود را تجربه مي‌كرد خواسته‌هايي هم داشت كه مخالفت ژنرال با همين خواسته‌ها و مظاهرشان بود. با اين حال مخالفت با اين خواسته‌ها باعث نمي‌شد ژنرال به اين نتيجه برسد كه كمر به حذف اين طبقه ببندد كه اگر چنين تصميمي مي‌گرفت مثل اين بود كه چاقو دسته‌ي خود را ببرد. اين طبقه، خشونت گاه به گاه ژنرال و عمالش را تاب آورد و در عين حال رشدش متوقف نشد تا همان 23 نوامبر معروف كه نقش تاريخي خود را بازي كرد و اسپانياي جديد را شكل داد. اين همان طبقه‌اي بود كه روسيه‌ي شوروي از آن بي‌بهره بود و لاجرم در مسيري انحطاطي افتاد. وضعيت عجيبي است. در عين حال كه بنا به اخلاق، هميشه هر شكل از استبداد نفي و تقبيح شده، اما گويي استبداد، اين بي‌اخلاقي سياسي در هر اقليمي نتايج متفاوتي به بار آورده است. از ديد رسومي كه ژنرال فرانكو به آنها پايبندي نشان داده، علت اين تفاوت در همان كهن‌الگوي جنگ ميان مهتران با كهتران و جانبداري از يكي از اين دو گزينه خلاصه مي‌شود: مهتران يا كهتران. اما شايد ديدگاهي مدرن‌تر، تفاوت را در حفظ شيرازه‌ي كلي اجتماع مدني مي‌بيند كه اهم آن اقتصاد است واگر سياست‌هاي هرچند خصمانه‌ي حكمرانان بر مبناي حفظ اين شيرازه سامان يابد يا همسو با آن تعريف شود؛ آن وقت اساس زندگي اجتماعي پايدار مي‌ماند و از روند تحولات روزگار، لرزه‌اي به خود راه نمي‌دهد.

ه‍.ش. ۱۳۸۹ مهر ۲۹, پنجشنبه

روشنفكري كه فَك نمي‌زند

رضا امیرخانی متفاوت‌ترین چهره‌ي روشنفکری چند سال اخیر ایران است. سنت روشنفکری ایران دیرزمانی‌ست اسیر تفکرات کسانی شده است که فارغ از اجتماع امروز خود به بیان حرف‌هایی مشغولند که از عمر آن حرف‌ها، سال‌هاي سال است كه مي‌گذرد. توگویی هر چه اینان یادگرفته‌اند مربوط به عهد شباب‌شان بوده است و از آن پس، فقط همان حرف‌ها را تکرار می‌کنند و به قول معروف، جیره‌خوار جیب هستند. آن هم جیب زهواردررفته‌ای که آن‌قدر کهنه و فرسوده شده است که دیگر نه تاب حمل باری دارد و نه اصلا شوقی برای استفاده برمی‌انگیزد. اين سنت فكري مربوط به يك نسل و دو نسل نيست و سنت فكري اين مملكت است از دوران و قروني كه تعاريف جديدي بر جامعه‌ي جهاني حاكم شده است. سنتی که منتزع از اجتماع می‌اندیشد و ناله، تَهِ درد و حرف‌اش است و درمان نيز هم. درد را منفعلانه ديدن و كنج عزلت گزيدن و بر اين «نفرين شدگي» ضجه‌زدن؛ اين است سنت ادبي-هنري يك مملكت كه قرار است، مايه‌ي فخر مردمانش باشد و از آن، طريقِ زندگي جست‌وجو شود. علت اینکه چرا این سنت روشنفکرانه، میان آدم‌های هر نسل از اجتماع ما تکرار می‌شود، نخست، ناشی از نوع سلوک و مشی زندگی این قشر از نخبگان اجتماع ماست که هم عمرشان را کوتاه می‌کند و هم روی فکرشان تاثیر سو می‌گذارد. تاثير آداب بدِ خواب و خوراک و نيز دود و دم، كه در خيلي از موارد تبديل به لوازم روشنفكري و فرهيختگي شده است یکی‌-دو تا نیست و مثنوی هفتاد من است و اگر بخواهیم شرح‌اش دهیم در قالب یک یادداشت و حتی یک کتاب هم نگنجد. اثري هنري كه مي‌خواهد منفعل نباشد و نيرو بيفزايد؛ به خالقان سالم و شادابي نيازمند است كه نمود سلامت تن و روان باشند. نه افراد بي‌حال و خموده‌اي كه چند ساعتي پس از دود و دم روي پا هستند و فكر، صادر مي‌كنند و بعد از آن بايد به كنج خود پناه برند و با هزارجور حال‌آور و سكرآور، شارژ مجدد شوند.

علت دوم، به نوع رشد و پاگرفتن آنها در اجتماع مربوط است. قرني سپري كرده‌ايم در معيت هنرمندان و روشنفكراني كه تنها متاع قابل عرضه‌شان در اجتماع، مخالف‌خواني و ساز مخالف‌زدن بوده است. به لطف ساختارهاي حاكم بر اجتماع، آنها تنها بلدند واكنش‌هايي منفعلانه و نه فاعلانه از عصر خود ارائه دهند و روضه‌خواني كنند و اسم‌اش را بگذارند نشان‌دادن راه و چاه. طبيعي‌ست كه چنين هنرمند و اديبي نياز ندارد كه خود و انديشه‌هايش را به روز كند. تفكرات‌اش در همان تحولات عهد شباب‌اش فريز شده است و آن‌وقت، با همان معيارها درباره‌ي دوران حاضر «فَك مي‌زند». خواستم بگويم اظهارنظر كه فك‌زدن و ورزش استخوان‌هاي فك به واسطه‌ي دود و دم به نظرم مناسب‌تر آمد.

براي من، خواندن كتاب نفحات نفت از رضا اميرخاني، كورسويي بود بر اين تاريكي بي‌راهه رفتن‌ها. رضا اميرخاني در طول همه‌ي اين سال‌ها در مقام يك داستان‌نويس، چهره‌اي متفاوت بوده است. نه از مخالف‌خواني نان خورده است و نه به صف نويسندگان و هنرمنداني پيوسته است كه به زور بودجه‌ي دولتي و خريد دولتي، اثري عرضه كرده‌اند. كتاب‌هايش آن‌قدر فروش داشته‌اند كه از هر دوي آنها بي‌نياز باشد. در مصاحبه‌هايي هم كه از او خوانده‌ام، آدمي ديده‌ام‌اش علاقه‌مندِ شناخت و بديهي‌ست كه اين علاقه‌مندي، راه بر هرگونه تعصبِ بي‌جا مي‌بندد. اما همه‌ي اينها كه مي‌توان همچنان ادامه‌شان داد، يك طرف و كتاب اخير او «نفحات نفت» يك طرف. در مورد محتواي كتاب اميرخاني، بحث‌هاي زيادي وجود دارد. سيستم اقتصاد نفتي، آفاتي بنيادين به بار مي‌آورد كه شايد مهم‌ترين‌اش حذف نظام واقعي بازار باشد. در واقع بر اثر ورود نفت به تعاملات اقتصادي اجتماع، نظام طبيعي بازار كه مبتني بر رقابت بر مبناي كيفيت است جاي خود را به امتيازهاي ويژه و رقابت، سرِ نزديكي به شير نفت داده است و يكي از بارزترين نشانه‌هاي آن را در عرصه‌ي فرهنگ مشاهده مي‌كنيم. چه آنها كه در صف فروش كالاي‌ بي‌مشتري‌شان به دولت ايستاده‌اند و چه آنها كه ساز مخالف‌خواني در دست گرفته‌اند، همگي در سايه‌ي اقتصاد نفتي‌ست كه پديد آمده‌اند و اگر نفتي نبود شايد وضعيت فرهنگي و چهره‌هاي فرهنگي اين عصر، گونه‌اي ديگر مي‌بودند. جان كلام اميرخاني كه در قالب تحليل كارنامه‌ي طبقه‌ي مديران شكل گرفته است، بر اساس همين جان‌مايه‌اي‌ست كه عرض شد. اما جداي از بحث‌هاي محتوايي درباره‌ي كتاب، آنچه منظور اين نوشته از تفاوت اميرخاني با جريان روشنفكري حال حاضر ايران است در نگاهي خلاصه مي‌شود كه در بساط روشنفكري دوران ما ناياب است و آن هم زباني‌ست كه بشود فهميد. در واقع آن كلامي كه در نقد فرهنگ جامعه، سراغ «نفرين‌شدگي تاريخي» نرود و دنياي‌مان را خاردار با بيابان‌هاي ماردار توصيف نكند. بيايد دو-دوتا چهارتا كند و با كنار هم چيدن علت و معلول، نشان دهد ما كه هستيم و كجا رسيده‌ايم. اميرخاني به عنوان يك روشنفكر، اين مسير را طي كرده است. نه كلام‌اش را به واسطه محتواي كتاب، درگير عدد و رقم اقتصادي كرده و نه مانند بسياري از تحليل‌‌هاي اديبان و هنرمندان درباره امورات اجتماع، در عالم انتزاع سير كرده است. خودش مي‌گويد كارش «اِسِي» است نه «آرتيكل». در آن، هم مي‌شود استقلال اجتماعي يك روشنفكر را ديد و هم به روز بودن‌ او را. روشنفكري كه واقعا به وضعيت پيرامون خود حساس است و علت را مي‌جويد نه اينكه معلول‌هاي علت را ناسزا گويد. نمي‌دانيم اين نگاه خاص، ناشي از تلفيق رشته‌ي تحصيلي اميرخاني (مهندسي مكانيك) با كارهاي ادبي او بوده يا از تجربيات ديگري نشات گرفته است. اما هرچه هست سرمشق جديدي‌ست از روشنفكري ايراني. سرمشقي كه در قالب كلامي جان‌دار، با زندگي در دنياي امروز همسوست و خواندن‌اش عزلت‌گزيدن نمي‌آورد.

ه‍.ش. ۱۳۸۹ شهریور ۲۸, یکشنبه

زيبايي‌شناسي مردانه مقابل زنانه (درباره‌ي كتاب «نيچه و نقاشي» تاليف عبدالحسن پيروز)

من در مقابل تمام علائمي كه آغاز عصري مردانه‌تر و جنگجويانه‌تر را نويد بدهد سر تعظيم فرود مي‌آورم... راز تحقق بيشترين باروري از زندگي و كسب عظيم‌ترين تمتع از آن عبارتست از زيستن در خطر. شهرهاي خود را پاي كوه آتشفشان بنا كنيد.
نيچه/ حكمت شادان

هنرِ مردانه، فرزند خلف فلسفه‌ي نيچه است. بر خلاف نظر اغلب كارشناسان فلسفه‌ي روزگار ما، دوگا‌‌نه‌ي زن و مرد در فلسفه‌ي نيچه، دوگانه‌اي بنيادين است و اگر آن را به موضوعات حقيري چون زندگي خصوصي نيچه ونوع ارتباط او با زنان ربط بدهيم به كلي از مرحله پرت افتاده‌ايم و صدبار آدرس غلط داده‌ايم. بايد آن تازيانه‌ي معروف را جدي بگيريم و عنوان دوم كتاب غروب‌بت‌ها را نيز هم. يعني همان فلسفيدن با پتك كه خود مشخص است چگونه فلسفيدني است و به حال ميانه‌ي بسياري از آدم‌هاي اين روزگار مدرن خوشايند نيست. با اين معيار واقعي، ابرانسان، ابرمرد مي‌شود و اشرافيت و فرهنگ اشرافي بر جهاني كه مبناي آن حمايت از ميانه‌حالي است، تفوق مي‌يابد. در فرهنگ اشرافي، هنر بر اسطوره‌ها متمركز مي‌شود و سراسر، حكايت جنگ است و چيره‌شدن. در واقع هنر را بايد به مثابه‌ي دوپينگ ديد كه نيروبخش است براي زندگي. سراسر زندگي هم بر محور اراده‌ي معطوف به قدرت شكل گرفته و والاترين احساس در آن، همانا احساس قدرت است و برتري. اين منظومه با اين عقيده تكميل مي‌شود كه راست و درست، آن چيزي است كه نيروبخش باشد و حركت‌آفرين و هر آن چه كه كژي زايد و كاستي، دروغ است و باطل؛ اگر چه حقيقي‌تر از آن، هيچ نباشد. اصل، نيرو و سرشاري نيرو است. آتشفشاني كه چون فوران كند بر دنيايي تاثير مي‌گذارد و حركت مي‌آفريند. مفهوم ديونيزوس از همين جا آغاز مي‌شود و نمود بيروني آن، هر چه كه از اين نيرو قوام يافته و مجسم شده است، به نام آپولون شناخته مي‌شود. آن مفهومي كه در بسياري از آثار نيچه وجود دارد و در مفهوم تراژدي و انسان تراژيك نمود مي‌يابد هنري سراسر مردانه است. مردانگي در مفهومي متفاوت از آن چه كه در روزگار امروز تعريف مي‌شود. منظور به قول نيچه «جان‌هايي نيروگرفته از جنگ و پيروزي» است «كه چيره‌گشتن و ماجراجويي و خطر و حتي درد ايشان را دربايست است.» جان تراژيك از خطر دوري نمي‌كند؛ بل به استقبال خطر مي‌رود و با آن كُشتي مي‌گيرد و بر زمين مي‌زندش. ابرمرد خوش است از اينكه دستمايه‌هاي فراواني از براي داستان‌نويسان و تراژدي‌نويسان فراهم آورده است تا آنان با روايت حماسه‌ي مواجهه‌ي ابرمرد با وقايع زندگي و نه با خود زندگي، نيرويي دوچندان براي مردماني فراهم مي‌آورند تا يا چون او شوند يا در پرورش موجودي چون او ياري رسان. از اينجا مفهوم اصلي فلسفه‌ي هنر نيچه عيان مي‌شود. گلايه‌ي نيچه از اين است كه چرا هنر معاصر مشمول روايت حال ميانمايگان و جان‌هاي ضعيف شده است و در آن از قله‌ها خبري نيست. هنر واقعي همان هنر دوران باستان است كه روايت و بازتابي اساطيري از دوران و فضاي پيرامون خود ارائه مي‌دهد. ژانرهاي گوناگون هنر نيز بر اين اساس تعريف مي‌شوند و شايد يكي از بنياني‌ترين هنرها كه مي‌شود مفهومي روشن را از ديونيزوس و آپولون دريافت، نقاشي است. عبدالحسن پيروز در كتاب نيچه و نقاشي به فلسفه‌ي هنر نيچه توجه كرده و از رهگذر آن به نقاشي نيز پرداخته است. اما جان‌مايه‌ي اصلي كتاب را بايد در انتقال درست مفاهيم فلسفه‌ي نيچه جست. تنها در سايه‌ي درك صحيح اين مفاهيم است كه مي‌توان هنر از نگاه نيچه را فهميد. خودِ پيروز نظريه‌ي نقاشي نيچه را به كوچه‌اي فرعي تشبيه مي‌كند كه براي ورود به آن بايد از شاهراه و خيابان گذشت تا رسيد. در فصل اول كتاب به مفهوم ديونيزوس مي‌پردازد و درفصل دوم ديونيزوس-آپولون را در كنار هم مي‌سنجد و مي‌بيند و در فصل سوم نقاشي را به اين دو مفهوم اساسي مي‌افزايد و جغرافياي آن را در بزرگراه انديشه‌ي نيچه مي‌جويد. اما در اينجا دو نكته وجود دارد كه به نوعي به نحوه‌ي مواجهه‌ي ما ايرانيان با آثار نيچه مي‌پردازد كه در ادامه مي‌آيد.
+++
وقتي فلسفه‌ي هنر نيچه را بر وضعيت هنر معاصر ايران منطبق مي‌كنيم توصيفي جز ملالِ مطلق عايدمان نمي‌شود. هنر امروز ايران در هر گونه‌اي كه بسنجيد چه نقاشي، چه ادبيات، چه سينما و موسيقي و تئاتر، روايتي ملال انگيز از زندگي و سرنوشت انسان است. هنرمندان اين مرز و بوم دل و دماغ كار هنري ندارند
. كاري كه مردمانشان را به حركت وادارد و اسطوره‌هاي نويني در روزگار امروز براي‌شان پديد آورد. البته اين روايت آميخته با خمودگي از وضعيت انسان، قرن‌هاست كه گريبانگير ادب و هنر اين مملكت شده است و اثرات ناخوشايند آن روز به روز عيان تر مي‌شود. همان ناخوش‌احوالي كه گاه رنگي عرفاني به خود مي‌گيرد و در پوشش اين آئين، گريز از زندگي و مافيها جست‌وجو مي‌شود و براي مقابله‌ي با آن انواع افيون‌ها تجويز مي‌شود. گويي هنرمند ايراني چون انديشيدن آغاز مي‌كند به اين باور مي‌رسد كه خود و اجتماع پيرامون‌اش دچار نوعي نفرين شده است و تا دنيا دنياست بايد اين وضع را تحمل كرد و به آن تن داد تا مرگ فرا رسد. به همين خاطر است كه كاربرد شعر براي مخاطب‌اش چون افيون است و فيلم و تئاتر و موسيقي ايراني هم به همين ترتيب. اين نگاه به زندگي چه دور است از بنيان‌هاي اصلي تفكر نيچه كه بر سرشاري نيرو و تاختن و پيروز شدن تاكيد دارد. پس فروش كتاب‌هاي نيچه گول‌تان نزند كه در زمينه فهم فلسفه او در همه‌ي ابعاد كژ رفته‌ايم از جمله در هنر.
+++
مولف اين كتاب، عبدالحسن پيروز است كه چند سالي است در زمينه‌ي فلسفه‌ي نيچه تاليفات و ترجمه‌هايي را عرضه كرده است. دكتراي فلسفه‌ي هنر دارد و فكر كنم نخستين بار با كتاب «ابرمرد» به خوانندگان آثار نيچه معرفي شد. چند سال پيش هم كتابي عرضه كرد با نام دايره‌المعارف و فرهنگ واژه‌هاي نيچه كه كار خلاقانه و ارزنده‌اي بود. ترجمه‌ي رساله‌هاي منتشرنشده‌ي نيچه با عناوين ستيزه‌ي هومر، درباره‌ي موسيقي و كلمات و زن يوناني در سال گذشته از او منتشر شد و اين آخري هم كتاب نيچه و نقاشي. ويژگي كار پيروز اين است كه بر خلاف عمده‌ي شارحان ايراني فلسفه‌ي نيچه كه سعي دارند فلسفه‌ي اين فيلسوف را در سايه‌ي فلسفه‌ي دوران مدرن و زير مجموعه‌ي آن نشان دهند، روايتي متفاوت از نيچه ارائه داده است. روايتي كه شايد ذوق نازك‌نارنجي‌شده‌ي مخاطب فلسفه‌ در ايران، آن را نپسندد. پيروز در بخشي از كتاب نيچه و نقاشي به تقابل دو نوع انسان اشاره مي‌كند: انسان تراژيك با انسان تئوريك. به نظر مي‌رسد نوع مواجهه با آثار نيچه هم شامل اين تقسيم‌بندي باشد. نيچه را در مقام يك فيلسوف تراژيك ديدن متفاوت است با نگاهي كه نيچه و فلسفه‌اش را تنها در عالم تئوريك قرار مي‌دهد و در اين حال و هوا نيست كه شايد فلسفه‌ي او پيشنهاد راهي براي زندگي است. آثاري كه پيروز در زمينه‌ي نيچه‌شناسي انجام داده است در همان نگاه فيلسوف تراژيك مي‌گنجد و از آنجا كه هنوز ديدگاه و بكر و ناگفته‌اي مي‌نمايد جا دارد كه بيشتر به كتاب‌هايي كه نام‌شان آمد پرداخته شود
.

ه‍.ش. ۱۳۸۹ تیر ۲۲, سه‌شنبه

خرافات دموكراسي

چرا در ايران وظيفه‌ي نظارت بر محصولات فرهنگي و هنري بر عهده‌‌ي دولت قرار گرفته است؟ جاي ديگري نبود؟ يا نمي‌شد به جاي ديگري اعتماد كرد؟ تاريخ براي اين اتفاق جوابي دارد. ساختارهاي يك جامعه را نمي‌شود راحت دستكاري كرد و به هم ريخت. به خصوص در مورد بازار و چينش اقتصادي يك جامعه كه از علت‌هاي اصلي كنار هم قرار گرفتن آدم‌ها و تشكيل يك اجتماع است. شكل اجتماع، مثلث است؛ چه بخواهيم چه نخواهيم. در طول تاريخ خيلي‌ها خواسته‌اند اضلاع را از اين مثلث بگيرند و تبديلش كنند به يك خط صاف. همين جناب تاريخ نشان مي‌دهد كه دستاورد آنها اين بوده است كه فقط توانسته‌اند نوك اين مثلث را مرتفع‌تر كنند. وقتي سراغ بازار جامعه مي‌رويد و مي‌خواهيد منبع كسب درآمد مردم را تغيير دهيد در واقع با اين مثلث يا در شكلي بهتر، هرم گلاويز شده‌ايد و هرچقدر هم كه بتوانيد جاي اين منبع كسب درآمد را عوض كنيد زورتان به اين هرم نمي‌رسد و اين قالب مثلثيِ عزيز تا دنيا دنياست پابرجاست. اين قالب مثلثي، قواعدي دارد. يكي اين است كه مي‌گويد در جامعه هر كسي بر اساس قدرتي كه دارد مي‌تواند حرف بزند و حرف‌اش تاثيرگذار باشد. اشتباه نكنيد. اين قدرت، فقط قدرت اقتصادي نيست كه مي‌تواند قدرت معنوي و نفوذ در دل‌ها يا قدرت علمي يا... باشد. اين هم جزو اصول اساسي اين جناب مثلث است و خيلي‌ها كه در طول تاريخ با اين مثلث درگير شده‌اند؛ در واقع مي‌خواسته‌اند همين يك قلم قانون را كه عرض شد، تغيير دهند. اما در بهترين حالت، كارشان اين بوده كه توانسته‌اند نوشته‌هاي اطراف مثلث را كه اسم آدم‌ها باشد، تغيير دهند. اين، قانون، قانوني ديگر هم در پِي مي‌آورد و آن هم تعريف واقعي دموكراسي‌‌ست. در اين تعريف، دموكراسي نه به معناي مسئوليت اخلاقي حاكمان جهت مدارا با شهروندان كه ظهور قدرت‌هاي متفاوت از هم در عرصه‌ي اجتماع است كه امكان چيره‌شدن بر يكديگر را جز از طريق انتخابات، ندارند. در واقع دموكراسي نه به مثابه علت كه به عنوان يك معلول كاربرد دارد و تنها و تنها توصيفي است از شكل‌گيري اجتماعي با چند منبع قدرت. حالا در اينجا فرصت كالبدشكافي بيشتر اين مبحث اجتماعي نيست و بپردازيم به بحث فرهنگي خودمان.

يكي از زمان‌هايي كه مي‌شود به فكر گلاويزشدن با اين هرم افتاد وقتي‌ست كه جيب از جايي ديگر غير از مناسبات دروني اجتماع، پُر شده باشد و آن‌وقت، بي‌نياز از مناسبات اقتصادي اجتماع و در واقع بيرون از گود، تصميم به تغيير دادن شكل همان مثلث كذايي گرفت. حالتي ديگر هم وجود دارد و آن هم موقعي‌ست كه جيب، كامل، خالي باشد و در اين صورت هم نوعي بي‌نيازي از ساختارهاي دروني اجتماع شكل گرفته است و اثرات زيانبار خاص خودش را دارد. اما بحثِ ما در مورد حالت اول است. مصداق‌اش هم وضعيت كشور در سال‌هاي ابتدايي دهه‌ي 1350 است. سال هايي كه به واسطه جنگ اعراب و رژيم صهيونيستي و همچنين سياست‌هاي جمهوريخواهان ساكن كاخ سفيد، قيمت نفت به طرز بي‌سابقه‌اي بالا كشيد و جيب دولتِ وقت پُر از پول شد. آن هم پولي كه بيرون از مناسبات اقتصادي داخلِ اجتماع به دست آمده بود و طبيعي بود كه صاحبِ آن جيبِ پُرپول (كه فكر مي‌كرد جيب خودش است) تصميم به تغيير مناسبات اجتماعي با محورِ خودش گرفت. يكي از اين مناسبات، مناسبات فرهنگي اجتماع بود كه به حالت طبيعي برقرار بود. يعني كالايي هنري به بازار عرضه مي‌شد و هر چقدر كه فروش مي‌رفت تضمين ادامه كار سازندگان اين كالا بود. ارتزاقي، حلال‌تر از اين سراغ داريد؟ وقتي بحث تجارت است و كسبِ روزي، طبيعي‌ست كه سرِ سازندگان كالاي هنري درد نمي‌كند كه بخواهند با خط قرمزها اَلَكي شوخي كنند. مثلا بخواهند باورهاي ارزشي يك اجتماع را زير سوال ببرند. مي‌دانند كه اگر اين كار را بكنند همان اجتماع، استفاده از كالاي هنري آنها را تحريم مي‌كند و اول از همه سرِ خودشان، بي‌كلاه مي‌ماند. پس ناخودآگاه فيلتري شكل مي‌گيرد كه به وسيله‌ي آن باورهاي ارزشي يك اجتماع از بي‌احترامي مصون مي‌ماند. آن هم به طريقي كاملا نامحسوس و نه با مفتش‌بازي و آجان‌كِشي. در همان سال‌هاي ابتدايي دهه‌ي 50 دولت به واسطه‌ي آن افزايش قيمت، خود را بي‌نياز احساس كرد از اين مناسبات اقتصادي در عرصه‌ي فرهنگ. بعد، چي‌كار كرد؟ آمد با كارهايي مثل تاسيس كانون و تلويزيون و اينها براي آن بازاريانِ توليدكننده‌ي كالاي فرهنگي، رقيب تراشيد و با زبان بي‌زباني حالي‌شان كرد كه برويد كاسه‌كوزه‌تان را جمع كنيد كه ديگر نه به خودتان نياز است، نه به هنرتان. اين كار عواقب زيادي به دنبال داشت و يكي از اين عواقب برچيده‌شدن آن فيلتر ناخودآگاه بود براي حفظ احترام حوزه‌هايي كه در اجتماع و در ميان مردمان، صاحب وزن و مقامي بودند. شد حكايت كلاس درسي كه شاگردان قبلي‌اش مي‌دانستند اگر شيطنت كنند و در كارِ كلاس، اخلال، نتيجه‌اش در كارنامه‌شان ديده مي‌شود و جايگزين شدن آنها با شاگرداني كه دم را غنيمت مي‌شمردند و بي‌خيالِ كارنامه، كلاس را رويِ سرشان مي‌گرفتند. طبيعي‌ست كه در كلاس قبلي نياز به مبصري نبود كه بچه‌ها را بپايد. اما در كلاس جديد، كار، بي‌مبصر پيش نمي‌رفت. حكايت مقام مبصر و شاگرد نيست. قضيه اين است كه وقتي كارِ هنري از بازار، بي‌نياز شد يا به حداقلِ نياز رسيد آن وقت حفظ باورهاي ارزشي آن اجتماع، تنها با تعهدات اخلاقي سازندگان اثر هنري ميسر است و طبيعي‌ست كه همه خود را ملزم به رعايت اين قيد نمي‌دانند و چون جز قيد اخلاقي، قيد ديگري وجود ندارد چنين مواردي را ممكن است ناديده بگيرند. و باز طبيعي‌ست كه همان ساختار مثلثي كه عرض شد به فكر راه‌ِچاره‌اي مي‌افتد و دستگاه عريض و طويل نظارت را درونِ دستگاهِ دولت، پديد مي‌آورد كه اين كار، عوارض خاص خودش را دارد. يكي‌ش اين است كه در جنب همين دستگاه عريض و طويل، بيزينسي شكل مي‌گيرد متشكل از افرادي كه آثار بي‌ارزشي به لحاظ هنري توليد مي‌كنند اما در آن تا مي توانند از خطوط قرمز رد مي‌شوند و آرزويشان است كه كالاي هنري‌شان ممنوع اعلام شود تا نان‌اش را با عنوان قربانيِ نبودِ دموكراسي و... در جايي ديگر بخورند. دولت، تمامِ اين مسائل را به جان مي‌خرد آن هم تنها به اين خاطر كه بازار و قيود آن را با اتكا به بودجه نفتي به هيچ مي‌گيرد. اين تنها حكايت كتاب و موسيقي و سينما نيست كه در خيلي جاها همين وضعيت برقرار است و تا احياي نظام بازار را در پيش نگيريم و ارزش بنيادين آن را درك نكنيم، سال به سال دريغ پارسال را خواهيم خورد كه عوارض ناديده‌گرفتن بازار، همين يكي‌دو تا نيست و بلندبالا تر از هر فهرست بلندبالايي‌ست. اما عجالتا همين بس كه دموكراسي را در مقام علت مي‌نشانند و قيد مهم بازار را در آن به هيچ مي‌گيرند و باور كنيد كه اين كم‌مصيبتي نيست براي آب‌وخاك‌مان.

ه‍.ش. ۱۳۸۹ فروردین ۱۳, جمعه

فرهادی، فتحی، میرکریمی و... چرا پدیده‌های دهه 80 سینمای ایران این‌قدر کم است؟

1

حالا در آغاز سال پاياني دهه 1380 با اطمينان مي‌شود از بيماري مهلكي صحبت كرد كه گريبان سينماي ايران را گرفته است. سال‌هاي پاياني دهه‌هاي 40، 50، 60و 70 آنچنان كه ثبت است سال‌هايي بوده كه با استناد به نام‌آوران سينمايي آن دهه مي‌شد دهه پيش‌رو را پيش‌بيني كرد و مهم‌تر اينكه سينما را همچنان زنده و باحال و سرپا ديد. اما حالا در سال 89 پيش‌بيني ما درباره سينماي ايران در دهه 1390 چيست؟ اصلا چه كساني در اين دهه پديده‌هاي سينماي ايران بوده‌اند تا بشود با برشمردن آنها شيب حركت اين سينما را رو به بالا نشان داد؟ بي‌خود دنبال اسم‌ها نگرديد. در خوش‌بينانه‌ترين حالت نام دو-سه نفر را مي‌شود گفت كه تازه شايد يكي از آنها با استانداردهايي كه از 4 دهه گذشته در ذهن‌ها مانده است همخوان باشد و بقيه محض خالي نبودن عريضه مطرح میشوند. در ادامه مطلب به آنها اشاره خواهیم کرد. اما الان باید به سوال اساسیتری جواب داد: مگر در اين دهه 80 چند تا فيلم در تاثيرگذاري به گردپای فيلم‌هايي مثل قيصر و گاو در اواخر دهه 40 رسيده‌اند که از میان آنها دنبال پدیدههای فیلمسازی این سالها باشیم؟ گاو و قیصر؛ دو فيلم از فيلمسازان نوظهور دهه 40 كه هنوز هم گل سرسبد كل تاريخ سينماي ايران در قريب 60-50 سال توليد در سينماي اين مملكت هستند. اصلا دهه 40 به كنار، چرا ديگر از كلاغ و آرامش در حضور ديگران خبری نیست يا گزارش و يك اتفاق ساده. همان فيلم‌هاي دهه پنجاهي كه فيلمسازانشان هنوز سرآمدان سينماي ايران هستند و انگار نه انگار كه داريم به چهل‌سالگي ساخت اين فيلم‌ها نزديك مي‌شويم و هنوز اسم اين فيلم‌ها و فيلمسازان در صدر مي‌ايستند. اصلا چرا از استعدادهاي نوظهور دهه 60 خبري نيست؟ چرا ديگر فيلمسازاني نمي‌آيند كه نويد حاتمي‌كيا و افخمي و ملاقلي‌پور و بني‌اعتماد ديگري براي اين سينما باشند؟ همان‌هايي كه در دهه 60 كشف شدند و خيلي زود در دهه 70 درخشيدند و سينماي آن دهه را همراه فيلمسازان نسل پيشين پربار ساختند. به طوري كه در آن دهه، هرسال، حداقل، يك پديده در سينماي ايران مي‌ديديم. بعضي فيلم‌هاي مهم دهه 70 را ليست كنيم: مسافران، بدوك، هنرپيشه، يك‌بار براي هميشه، روسري آبي، از كرخه تا راين، كيميا، بچه‌هاي آسمان، ليلا، آژانس شيشه‌اي، تختي، زير پوست شهر، شوكران و... حالا فيلم‌هاي دهه 80 را در ذهن مرور كنيم كه براي بعضي‌ها اسم بردن از آنها و مقايسه‌شان با فيلم‌هاي دهه 70 شايد يك‌جور نمك‌پاشيدن روي زخم باشد. پس به قول هنرپيشه فيلم شوكران «چي‌شد كه اينجوري شد؟»

2

احتمالا الان يكسري منتقد هستند كه در جواب به این معضل مي‌خواهند به «ضعف فيلمنامه در سينماي ايران» اشاره كنند و مثلا بگویند فرهنگ ادبي ما بيشتر بر پايه شعر بوده و نه درام و قصه. اشاره به همان نوع ضعف‌هايي كه آنقدر تكرار شده كه آدم‌هاي غيرسينمايي هم مي‌توانند طوطي‌وار تكرارش كنند و ابتذال اين نوع حرف‌ها را به رخ بكشند. اصلا جريان نقد هم در سينماي ايران به ابتذال كشيده شده. چرا ديگر چشم انتظار نقدهاي منتقدان نيستيم و با اكران فيلم‌هاي مهم براي انتشار مجله فيلم و دنياي تصوير لحظه‌شماري نمي‌كنيم تا ببينيم كه نظر منتقدان درباره فلان فيلم مهم در اكران چيست؟ چند روز پيش دوست بزرگواري درباره وضعيت امروز نقد فيلم مي‌گفت و چه درست مي‌گفت كه الان ديگر نقدها را مي‌خواني فقط به اين قصد كه سردربياوري منتقد با كدام فيلمساز معامله و زد و بند كرده یا با چه كسي معامله و زد و بندش را به هم زده است و اين اصلا شامل يكي‌دوتا منتقد نيست كه همه‌مان دچار چنين آفتي شده‌ايم و همين شده كه جز برای يكي دو نفر، ديگر كسي اعتباري براي نقد فيلم قائل نيست. سرتان را درد نياورم. جان كلام اين است: همه آن نشانه هايي كه به خاطرشان ما عاشق سينماي ايران بوديم و در سرماي بهمن آن سال‌هاي تهران 12-10 ساعت در صف جشنواره مي‌ايستاديم، همه آن نشانه ها به يك‌باره از سينماي ايران رخت بربسته‌اند و به جايش هم نه تنها چيزي نيامده كه حكايت همان استخر خالي شده است كه به قول ريموند چندلر هيچي خالي‌تر از آن نيست. حالا بگویید جواب اين سوال چه مي‌شود: «چي‌شد كه اينجوري شد؟»

3

مي‌گويند نتايج تصميمات درست يا غلط اقتصادي، زود معلوم نمي‌شود و بايد چند سالي صبر كرد تا به ثمر نشستن آن تصميمات را ديد و درباره درست يا غلط بودنشان صحبت كرد. اما اين فقط مختص اقتصاد نيست كه در فرهنگ هم چنين رويه‌اي برقرار است و تصميمات كلان درباره آن بر كالاها كه اينجا فيلم‌ها باشند تاثير مستقيم مي‌گذارند. متوليان فرهنگ و هنر يك مملكت مثل روساي يك كارخانه هستند و نتايج تصميمات‌شان از همان پاداش و جزايي برخوردار است كه به طور مثال بر نتايج تصميم‌گيري مدير كارخانه تويوتا مترتب است. در واقع لكسوز و چارچنگولي هر دو كالا هستند و نتايج عملكرد متوليان هر يك از حوزه‌هاي خودرو و سينما. بگذريم از اينكه كار در سينماي ايران وارونه شده است و به جاي اينكه تهيه‌كنندگان و سرمايه‌گذاران متوليان حوزه سينما باشند، مديران دولتي متولي شده‌اند و در طول همه اين سال‌ها تك‌تك‌شان اثبات كرده‌اند كه چه دورند از اقتصاد و اقتضائات بازار. وقتي معتقد باشيم كه اصل سينما و به طور كلي فرهنگ، مثل همه جا، اقتصاد است و تن دادن به ضوابط بازار، آن‌وقت بايد تاريخ سينماي ايران را از نو نوشت و پديده‌هايي را كه تا ديروز مذموم شمرده شده‌اند با ديدي جديد ديد و نسبت به آنها اعاده حيثيت كرد. مثلا بايد سراغ جريان معروف به فيلمفارسي رفت و اعتراض كرد به فحش‌هايي كه 50-40 سال نثار آن شده است و حتي تا آنجا پیش رفت که اعتقادي -از نظر خيلي‌ها گستاخانه-‌ را بر زبان راند و آن اينكه بگوییم تمام كج‌روي‌ها از همان زماني آغاز شد كه درصدد برآمدند ريشه فيلمفارسي را بخشكانند. آن هم قبل از اينكه به اين سوال جواب دهند كه مگر مردم مملكت ما را با زور مي‌بردند به تماشاي فيلم‌هاي فارسي. آن تهيه‌كننده فيلمفارسي اگر فرداي روزگار احساس مي‌كرد كه اقبال روي فيلم‌هاي تقوايي بيشتر است، روي فيلم‌هاي فيلمسازاني از جنس تقوايي سرمايه‌گذاري مي‌كرد. در تاريخ سينماي ايران به جان معلول افتاديم و به جاي ارتقاي فرهنگ عمومي از طريق ضوابط بازار، نَفَس فيلمفارسي را بريديم، آن هم به ظاهر. غافل از اينكه هر «گلخانه» بزرگي هم كه بسازيم باز هم فيلمفارسي از گوشه و كنار آن بيرون مي‌زند و همچون يك علامت سوال بزرگ به ما يادآوري مي‌كند كه نمي‌توان با بخشنامه اعلام كرد كه ديگر فيلمفارسي ساخته نشود. بر همين مبنا مي‌توان اتفاقي چون تاسيس كانون پرورش فكري و دیگر مراکز دولتی فرهنگی دراوايل دهه 1350 را كه اين‌همه چون اتفاقي فرخنده جلوه داده شده است، اقدامي انحرافي دانست. اقدامي انحرافي از سوي متولياني كه سرمايه‌گذاري و سرمايه‌داري مستقل بخش خصوصي را چون خاري در چشم مي‌ديدند و با صدور مجوز واردات فيلم‌هاي آمريكايي از يكسو و از سوی دیگر، تاسيس مراكز فرهنگي غيراقتصادي و سوبسيدي همچون بخش سينمايي راديو و تلويزيون و كانون پرورش فكري (با اتكا به درآمد نفت) مي‌خواستند تيشه به ريشه اين بخش خصوصي مستقل فرهنگ بزنند كه در نهایت هم زدند. اگر فيلم‌هاي آن دوره كه در راديو تلويزيون و ديگر مراكز دولتي ساخته شده است، به چشم ما تاريخ‌ساز و موفق مي‌آيند نه به‌خاطر خود آن مراكز كه به خاطر بستري است كه آن فيلمسازان در آن رشد كرده‌اند. بستري رقابتي كه به خاطر ضوابط حاكم بر فيلمفارسي شكل گرفته بود و فيلمسازان مي‌دانستند سينما رقابت است و اگر نسل پيشين در زبان سينمايي الكن بوده است آنان با تكنيكي قوي‌تر مي‌توانند سينماي نوين ايران را شكل دهند. بر همين مبنا است كه گوزن‌ها، كلاغ، دايره مينا، صادق كُرده، آرامش در حضور ديگران، حسن كچل و... ساخته شده است و هرچند هركدام از منابع متفاوتي بوده‌اند اما حضور سينماي نوين ايران را اعلام مي‌كردند. سینمایی كه زيرساخت آن بر اساس بازاري بود كه از سال‌ها قبل وجود داشت و منتقدي به آن نام فيلمفارسي داده بود. همان منتقدي كه كيميايي ميزان فروش تنقلات براي تماشاگران فيلم قيصر را از كل فروش فيلم او بيشتر مي‌دانست.

در دهه 60 هم باز چنين وضعيتي شكل گرفت. آن مديراني كه ضوابط عرضه و تقاضا را به طور كامل دستكاري كردند و فكر مي‌كردند با ايجاد شرايطي مصنوعي و گلخانه‌اي مي‌توانند فيلمساز تربيت كنند حالا بايد ثمره تصميمات‌شان را در كل دهه 80 به تماشا بنشينند. جالب اينجاست آن گلخانه‌اي كه آنها براي تربيت فيلمساز تدارك ديده بودند نه تنها پديده‌ چشمگیری معرفي نكرد كه اغلب فيلمسازان مهم دهه 1360 از يك مركز دولتي ديگر كه اتفاقا بر فروش فيلم‌ها و گيشه تاكيد داشت يعني حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي سربرآوردند. هولناک است که درصدد برآیی اقتصاد سینما را وارونه کنی و بخواهی مثلا به ذائقه تماشاگر جهت بدهی. نتیجه این می شود که با گسترش هرساله امکانات تکنولوژیکی از تعداد تماشاگران سینمای ایران کم می‌شود و هر سال دریغِ پارسال را می‌خوریم. دلیل اینکه چرا سینمای ایران اینقدر بی‌پدیده شده است و فیلم‌های فیلمسازان نسل جدید چندان چنگی به دل نمی‌زند از همین جا ناشی می‌شود. شرایط ظهور فیلمسازان در سینمای ایران در طول همه این سال‌ها چگونه بوده است؟ باید گفت غیررقابتی‌ترین شرایط. سینمای جوانان و مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی تاسیس کرده‌ایم تا علاقه‌مندان فیلمسازی، فیلم کوتاه بسازند و فکر می‌کنیم فیلمسازی این است که پن و تیلت را بفهمی چیست و همین و همین. بازار هم کشک است و یک هنرجوی فیلمسازی چه در حین ساخت فیلم کوتاه و چه در دوره آموزش آکادمیکِ خود به تنها چیزی که برخورد نمی‌کند مقوله بازار است و اینکه یک کارگردان باید بداند کالایی به نام فیلم چگونه و در چه بازارهای بالقوه‌ای می‌تواند عرضه شود و هنرِ تو در مقام فیلمساز این است که این چیزها را بدانی و تکنیک‌های فیلمسازی را به خدمت همین ایده دربیاوری. حالا این ماجرا وجه بدتری هم دارد که فاجعه را تکمیل می‌کند. وقتی ملاک فیلمسازی و تداوم آن دیگر فروش و بازار نباشد و بودجه و سوبسید دولتی درکار بیاید آن وقت استعداد علاقه‌مندان به ساخت فیلم، این می‌شود که چرب‌زبان‌تر باشند و بتوانند آشنایی و دوستی به هم بزنند با مدیران یا تهیه‌کنندگانی که در حد مجری طرح هستند و آن‌وقت، فیلمساز شوند. ناگفته پیداست که فیلم‌های این فیلمسازان چگونه فیلم‌هایی خواهد بود و عبث اندر عبث است که ما از بین فیلم‌های آنها دنبال پدیده بگردیم. این است بیماری مهلک سینمای ایران که هرسال بیش از پیش عیان می شود و اصلا انگار کار از کار گذشته است و این سینما فقط در گلخانه‌ای که خودش برای خودش درست کرده، زنده است و چند قدمی که پا بیرون از این گلخانه بگذارد و بخواهد با پیشخوان گسترده فیلم‌های سراسر دنیا هماوردی کند، بلافاصله ریق رحمت را سرخواهد کشید. پس سروران منتقد و کارشناس، بی‌خود دنبال ضعف‌های تکنیکی در سینمای ایران نباشید و درمان ضعف را در کارگاه های فیلمنامه‌نویسی و فیلمسازی نجویید که اگر چنین باشد به انحراف رفته‌اید در پاسخ به این سوال اساسی که: «چی شد که اینجوری شد؟»

4

پدیده‌های دهه 80 سینمای ایران کیستند؟ احتمالا از نظر خیلی از ما اصغر فرهادی. همان فیلمنامه‌نویس متبحری که در سال‌های پایانی دهه 70 در تلویزیون درخشید و هنوز هم که هنوز است فیلمنامه‌هایش استادی و چیره‌دستی بیشتری بر کارگردانی‌هایش دارند. یعنی اگر ویژگی اصلی پدیده فیلمسازی دهه 80 تبحر در فیلمنامه‌نویسی باشد و کارگردانی در رتبه بعدی بررسی عملکرد او قرار گیرد؛ این خود می‌رساند که فیلمساز برگزیده ما در امری که بیشتر مبتنی بر استعداد فردی است یعنی فیلمنامه‌نویسی عملکرد بهتری داشته است تا بر امری که تکیه‌اش بر اجتماع و به تبع آن خصوصیات صنعتی سینما است؛ یعنی همان کارگردانی. عیب از فرهادی نیست. زیرساخت صنعتی سینمای ایران اجازه بلندپروازی در کارگردانی نمی‌دهد و فیلمساز را به حداقل‌ها قانع می‌کند. جورج لوکاس هم اگر در سینمای ایران فیلم می‌ساخت از محدوده خانه و پارکینگ و ماشین فراتر نمی‌رفت. دیگر چه برسد به فضا و ستارگان و جنگ در آنجاها.

پدیده دیگر سینمای ایران در این دهه احتمالا حسن فتحی است و شگفت‌انگیز است که هر دوی این پدیده‌ها نه در سینمای ایران که در تلویزیون کشف شده‌اند و حاضر و آماده، تحویل سینمای ایران شده‌اند. در مورد رضا میرکریمی هم وضع به همین گونه است و آغاز کارش از تلویزیون و سریال بچه‌های مدرسه همت بوده است. این وضع فقط مربوط به پدیده‌های فیلمسازی نیست که در فروش هم چنین مسئله‌ای وجود دارد. مگر مسعود ده‌نمکی سازنده دو فیلم پرفروش اخراجی‌ها از درون ساختارهای فیلمسازی موجود در سینمای ایران سربرآورده است؟ فیلمسازانی که در چارچوب سینمای ایران رشد کرده‌اند که صاحب عنوان سازندگان کم‌فروش‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران بوده‌اند. یعنی ساختار به ظاهر صنعتی این سینما در این سال‌ها در خدمت تربیت فیلمسازانی بوده است که در مورد ضوابط صنعتی سینما به رغم ادعاهای فراوان، به کلی از مرحله پرت بوده‌اند. اگر بخواهیم به رکوردهای دهه 80 سینمای ایران در میزان سقوط اشاره کنیم موارد چهارم و پنجم و ششم و هفتم و... هم هست که همه‌شان باز از ساختار معیوب این سینما ناشی می‌شوند. دیگر نقد تکنیکی فیلم‌ها چه معنا دارد وقتی ضوابط اصلی یک سینمای صنعتی وجود ندارد و اصل تمام عیب‌ها از همین ضعف است؟ باید ساختار این سینما عوض شود. ما تهیه‌کننده واقعی نداریم و وقتی خواهیم داشت که بخواهیم صنعتی عمل کنیم. صنعتی عمل کردن یعنی اینکه این ساختار «دورِ همیِ» سینمای ایران که هرکسی یک گوشه این سفره سوبسیدی نشسته است برچیده شود و رقابت واقعی شکل بگیرد. اما بزرگ‌ترین مانع، اتفاقا همین فیلمسازانی هستند که سرِ این سفره نشسته‌اند و خود را مجبور به تن دادن به شرایط رقابت سفت و سخت نمی‌بینند. وقتی دخل و خرجشان جور است و اوضاع، بی‌دردسر و بر وفق مراد، حق هم دارند که بگویند همین است که هست و دنبال این نباشید که چی شده سینما اینجوری شده.

ه‍.ش. ۱۳۸۹ فروردین ۱۲, پنجشنبه

آغاز

فلسفيدن با پُتك، عنوان فرعي كتاب «غروب بت‌ها»، يكي از كتاب‌هاي مهم فيلسوف بزرگ آلماني، فردريش نيچه است. حالا در اين وبلاگ، تاكيد اصلي را روي همان پتك گذاشته‌ايم در عالم فرهنگ؛ و شما دوست عزيز يادداشت‌هايي پراكنده خواهيد خواند از وضعيت فرهنگي روزگار امروز ما كه به كارش همان پتك مي‌آيد و بس.