1
حالا در آغاز سال پاياني دهه 1380 با اطمينان مي‌شود از بيماري مهلكي صحبت كرد كه گريبان سينماي ايران را گرفته است. سال‌هاي پاياني دهه‌هاي 40، 50، 60و 70 آنچنان كه ثبت است سال‌هايي بوده كه با استناد به نام‌آوران سينمايي آن دهه مي‌شد دهه پيش‌رو را پيش‌بيني كرد و مهم‌تر اينكه سينما را همچنان زنده و باحال و سرپا ديد. اما حالا در سال 89 پيش‌بيني ما درباره سينماي ايران در دهه 1390 چيست؟ اصلا چه كساني در اين دهه پديده‌هاي سينماي ايران بوده‌اند تا بشود با برشمردن آنها شيب حركت اين سينما را رو به بالا نشان داد؟ بي‌خود دنبال اسم‌ها نگرديد. در خوش‌بينانه‌ترين حالت نام دو-سه نفر را مي‌شود گفت كه تازه شايد يكي از آنها با استانداردهايي كه از 4 دهه گذشته در ذهن‌ها مانده است همخوان باشد و بقيه محض خالي نبودن عريضه مطرح می‌شوند. در ادامه مطلب به آنها اشاره خواهیم کرد. اما الان باید به سوال اساسی‌تری جواب داد: مگر در اين دهه 80 چند تا فيلم در تاثيرگذاري به گردپای فيلم‌هايي مثل قيصر و گاو در اواخر دهه 40 رسيده‌اند که از میان آنها دنبال پدیده‌های فیلمسازی این سال‌ها باشیم؟ گاو و قیصر؛ دو فيلم از فيلمسازان نوظهور دهه 40 كه هنوز هم گل سرسبد كل تاريخ سينماي ايران در قريب 60-50 سال توليد در سينماي اين مملكت هستند. اصلا دهه 40 به كنار، چرا ديگر از كلاغ و آرامش در حضور ديگران خبری نیست يا گزارش و يك اتفاق ساده. همان فيلم‌هاي دهه پنجاهي كه فيلمسازانشان هنوز سرآمدان سينماي ايران هستند و انگار نه انگار كه داريم به چهل‌سالگي ساخت اين فيلم‌ها نزديك مي‌شويم و هنوز اسم اين فيلم‌ها و فيلمسازان در صدر مي‌ايستند. اصلا چرا از استعدادهاي نوظهور دهه 60 خبري نيست؟ چرا ديگر فيلمسازاني نمي‌آيند كه نويد حاتمي‌كيا و افخمي و ملاقلي‌پور و بني‌اعتماد ديگري براي اين سينما باشند؟ همان‌هايي كه در دهه 60 كشف شدند و خيلي زود در دهه 70 درخشيدند و سينماي آن دهه را همراه فيلمسازان نسل پيشين پربار ساختند. به طوري كه در آن دهه، هرسال، حداقل، يك پديده در سينماي ايران مي‌ديديم. بعضي فيلم‌هاي مهم دهه 70 را ليست كنيم: مسافران، بدوك، هنرپيشه، يك‌بار براي هميشه، روسري آبي، از كرخه تا راين، كيميا، بچه‌هاي آسمان، ليلا، آژانس شيشه‌اي، تختي، زير پوست شهر، شوكران و... حالا فيلم‌هاي دهه 80 را در ذهن مرور كنيم كه براي بعضي‌ها اسم بردن از آنها و مقايسه‌شان با فيلم‌هاي دهه 70 شايد يك‌جور نمك‌پاشيدن روي زخم باشد. پس به قول هنرپيشه فيلم شوكران «چي‌شد كه اينجوري شد؟»
2
احتمالا الان يكسري منتقد هستند كه در جواب به این معضل مي‌خواهند به «ضعف فيلمنامه در سينماي ايران» اشاره كنند و مثلا بگویند فرهنگ ادبي ما بيشتر بر پايه شعر بوده و نه درام و قصه. اشاره به همان نوع ضعف‌هايي كه آنقدر تكرار شده كه آدم‌هاي غيرسينمايي هم مي‌توانند طوطي‌وار تكرارش كنند و ابتذال اين نوع حرف‌ها را به رخ بكشند. اصلا جريان نقد هم در سينماي ايران به ابتذال كشيده شده. چرا ديگر چشم انتظار نقدهاي منتقدان نيستيم و با اكران فيلم‌هاي مهم براي انتشار مجله فيلم و دنياي تصوير لحظه‌شماري نمي‌كنيم تا ببينيم كه نظر منتقدان درباره فلان فيلم مهم در اكران چيست؟ چند روز پيش دوست بزرگواري درباره وضعيت امروز نقد فيلم مي‌گفت و چه درست مي‌گفت كه الان ديگر نقدها را مي‌خواني فقط به اين قصد كه سردربياوري منتقد با كدام فيلمساز معامله و زد و بند كرده یا با چه كسي معامله و زد و بندش را به هم زده است و اين اصلا شامل يكي‌دوتا منتقد نيست كه همه‌مان دچار چنين آفتي شده‌ايم و همين شده كه جز برای يكي دو نفر، ديگر كسي اعتباري براي نقد فيلم قائل نيست. سرتان را درد نياورم. جان كلام اين است: همه آن نشانه هايي كه به خاطرشان ما عاشق سينماي ايران بوديم و در سرماي بهمن آن سال‌هاي تهران 12-10 ساعت در صف جشنواره مي‌ايستاديم، همه آن نشانه ها به يك‌باره از سينماي ايران رخت بربسته‌اند و به جايش هم نه تنها چيزي نيامده كه حكايت همان استخر خالي شده است كه به قول ريموند چندلر هيچي خالي‌تر از آن نيست. حالا بگویید جواب اين سوال چه مي‌شود: «چي‌شد كه اينجوري شد؟»
3
مي‌گويند نتايج تصميمات درست يا غلط اقتصادي، زود معلوم نمي‌شود و بايد چند سالي صبر كرد تا به ثمر نشستن آن تصميمات را ديد و درباره درست يا غلط بودنشان صحبت كرد. اما اين فقط مختص اقتصاد نيست كه در فرهنگ هم چنين رويه‌اي برقرار است و تصميمات كلان درباره آن بر كالاها كه اينجا فيلم‌ها باشند تاثير مستقيم مي‌گذارند. متوليان فرهنگ و هنر يك مملكت مثل روساي يك كارخانه هستند و نتايج تصميمات‌شان از همان پاداش و جزايي برخوردار است كه به طور مثال بر نتايج تصميم‌گيري مدير كارخانه تويوتا مترتب است. در واقع لكسوز و چارچنگولي هر دو كالا هستند و نتايج عملكرد متوليان هر يك از حوزه‌هاي خودرو و سينما. بگذريم از اينكه كار در سينماي ايران وارونه شده است و به جاي اينكه تهيه‌كنندگان و سرمايه‌گذاران متوليان حوزه سينما باشند، مديران دولتي متولي شده‌اند و در طول همه اين سال‌ها تك‌تك‌شان اثبات كرده‌اند كه چه دورند از اقتصاد و اقتضائات بازار. وقتي معتقد باشيم كه اصل سينما و به طور كلي فرهنگ، مثل همه جا، اقتصاد است و تن دادن به ضوابط بازار، آن‌وقت بايد تاريخ سينماي ايران را از نو نوشت و پديده‌هايي را كه تا ديروز مذموم شمرده شده‌اند با ديدي جديد ديد و نسبت به آنها اعاده حيثيت كرد. مثلا بايد سراغ جريان معروف به فيلمفارسي رفت و اعتراض كرد به فحش‌هايي كه 50-40 سال نثار آن شده است و حتي تا آنجا پیش رفت که اعتقادي -از نظر خيلي‌ها گستاخانه- را بر زبان راند و آن اينكه بگوییم تمام كج‌روي‌ها از همان زماني آغاز شد كه درصدد برآمدند ريشه فيلمفارسي را بخشكانند. آن هم قبل از اينكه به اين سوال جواب دهند كه مگر مردم مملكت ما را با زور مي‌بردند به تماشاي فيلم‌هاي فارسي. آن تهيه‌كننده فيلمفارسي اگر فرداي روزگار احساس مي‌كرد كه اقبال روي فيلم‌هاي تقوايي بيشتر است، روي فيلم‌هاي فيلمسازاني از جنس تقوايي سرمايه‌گذاري مي‌كرد. در تاريخ سينماي ايران به جان معلول افتاديم و به جاي ارتقاي فرهنگ عمومي از طريق ضوابط بازار، نَفَس فيلمفارسي را بريديم، آن هم به ظاهر. غافل از اينكه هر «گلخانه» بزرگي هم كه بسازيم باز هم فيلمفارسي از گوشه و كنار آن بيرون مي‌زند و همچون يك علامت سوال بزرگ به ما يادآوري مي‌كند كه نمي‌توان با بخشنامه اعلام كرد كه ديگر فيلمفارسي ساخته نشود. بر همين مبنا مي‌توان اتفاقي چون تاسيس كانون پرورش فكري و دیگر مراکز دولتی فرهنگی دراوايل دهه 1350 را كه اين‌همه چون اتفاقي فرخنده جلوه داده شده است، اقدامي انحرافي دانست. اقدامي انحرافي از سوي متولياني كه سرمايه‌گذاري و سرمايه‌داري مستقل بخش خصوصي را چون خاري در چشم مي‌ديدند و با صدور مجوز واردات فيلم‌هاي آمريكايي از يكسو و از سوی دیگر، تاسيس مراكز فرهنگي غيراقتصادي و سوبسيدي همچون بخش سينمايي راديو و تلويزيون و كانون پرورش فكري (با اتكا به درآمد نفت) مي‌خواستند تيشه به ريشه اين بخش خصوصي مستقل فرهنگ بزنند كه در نهایت هم زدند. اگر فيلم‌هاي آن دوره كه در راديو تلويزيون و ديگر مراكز دولتي ساخته شده است، به چشم ما تاريخ‌ساز و موفق مي‌آيند نه به‌خاطر خود آن مراكز كه به خاطر بستري است كه آن فيلمسازان در آن رشد كرده‌اند. بستري رقابتي كه به خاطر ضوابط حاكم بر فيلمفارسي شكل گرفته بود و فيلمسازان مي‌دانستند سينما رقابت است و اگر نسل پيشين در زبان سينمايي الكن بوده است آنان با تكنيكي قوي‌تر مي‌توانند سينماي نوين ايران را شكل دهند. بر همين مبنا است كه گوزن‌ها، كلاغ، دايره مينا، صادق كُرده، آرامش در حضور ديگران، حسن كچل و... ساخته شده است و هرچند هركدام از منابع متفاوتي بوده‌اند اما حضور سينماي نوين ايران را اعلام مي‌كردند. سینمایی كه زيرساخت آن بر اساس بازاري بود كه از سال‌ها قبل وجود داشت و منتقدي به آن نام فيلمفارسي داده بود. همان منتقدي كه كيميايي ميزان فروش تنقلات براي تماشاگران فيلم قيصر را از كل فروش فيلم او بيشتر مي‌دانست.
در دهه 60 هم باز چنين وضعيتي شكل گرفت. آن مديراني كه ضوابط عرضه و تقاضا را به طور كامل دستكاري كردند و فكر مي‌كردند با ايجاد شرايطي مصنوعي و گلخانه‌اي مي‌توانند فيلمساز تربيت كنند حالا بايد ثمره تصميمات‌شان را در كل دهه 80 به تماشا بنشينند. جالب اينجاست آن گلخانه‌اي كه آنها براي تربيت فيلمساز تدارك ديده بودند نه تنها پديده چشمگیری معرفي نكرد كه اغلب فيلمسازان مهم دهه 1360 از يك مركز دولتي ديگر كه اتفاقا بر فروش فيلم‌ها و گيشه تاكيد داشت يعني حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي سربرآوردند. هولناک است که درصدد برآیی اقتصاد سینما را وارونه کنی و بخواهی مثلا به ذائقه تماشاگر جهت بدهی. نتیجه این می شود که با گسترش هرساله امکانات تکنولوژیکی از تعداد تماشاگران سینمای ایران کم می‌شود و هر سال دریغِ پارسال را می‌خوریم. دلیل اینکه چرا سینمای ایران اینقدر بی‌پدیده شده است و فیلم‌های فیلمسازان نسل جدید چندان چنگی به دل نمی‌زند از همین جا ناشی می‌شود. شرایط ظهور فیلمسازان در سینمای ایران در طول همه این سال‌ها چگونه بوده است؟ باید گفت غیررقابتی‌ترین شرایط. سینمای جوانان و مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی تاسیس کرده‌ایم تا علاقه‌مندان فیلمسازی، فیلم کوتاه بسازند و فکر می‌کنیم فیلمسازی این است که پن و تیلت را بفهمی چیست و همین و همین. بازار هم کشک است و یک هنرجوی فیلمسازی چه در حین ساخت فیلم کوتاه و چه در دوره آموزش آکادمیکِ خود به تنها چیزی که برخورد نمی‌کند مقوله بازار است و اینکه یک کارگردان باید بداند کالایی به نام فیلم چگونه و در چه بازارهای بالقوه‌ای می‌تواند عرضه شود و هنرِ تو در مقام فیلمساز این است که این چیزها را بدانی و تکنیک‌های فیلمسازی را به خدمت همین ایده دربیاوری. حالا این ماجرا وجه بدتری هم دارد که فاجعه را تکمیل می‌کند. وقتی ملاک فیلمسازی و تداوم آن دیگر فروش و بازار نباشد و بودجه و سوبسید دولتی درکار بیاید آن وقت استعداد علاقه‌مندان به ساخت فیلم، این می‌شود که چرب‌زبان‌تر باشند و بتوانند آشنایی و دوستی به هم بزنند با مدیران یا تهیه‌کنندگانی که در حد مجری طرح هستند و آن‌وقت، فیلمساز شوند. ناگفته پیداست که فیلم‌های این فیلمسازان چگونه فیلم‌هایی خواهد بود و عبث اندر عبث است که ما از بین فیلم‌های آنها دنبال پدیده بگردیم. این است بیماری مهلک سینمای ایران که هرسال بیش از پیش عیان می شود و اصلا انگار کار از کار گذشته است و این سینما فقط در گلخانه‌ای که خودش برای خودش درست کرده، زنده است و چند قدمی که پا بیرون از این گلخانه بگذارد و بخواهد با پیشخوان گسترده فیلم‌های سراسر دنیا هماوردی کند، بلافاصله ریق رحمت را سرخواهد کشید. پس سروران منتقد و کارشناس، بی‌خود دنبال ضعف‌های تکنیکی در سینمای ایران نباشید و درمان ضعف را در کارگاه های فیلمنامه‌نویسی و فیلمسازی نجویید که اگر چنین باشد به انحراف رفته‌اید در پاسخ به این سوال اساسی که: «چی شد که اینجوری شد؟»
4
پدیده‌های دهه 80 سینمای ایران کیستند؟ احتمالا از نظر خیلی از ما اصغر فرهادی. همان فیلمنامه‌نویس متبحری که در سال‌های پایانی دهه 70 در تلویزیون درخشید و هنوز هم که هنوز است فیلمنامه‌هایش استادی و چیره‌دستی بیشتری بر کارگردانی‌هایش دارند. یعنی اگر ویژگی اصلی پدیده فیلمسازی دهه 80 تبحر در فیلمنامه‌نویسی باشد و کارگردانی در رتبه بعدی بررسی عملکرد او قرار گیرد؛ این خود می‌رساند که فیلمساز برگزیده ما در امری که بیشتر مبتنی بر استعداد فردی است یعنی فیلمنامه‌نویسی عملکرد بهتری داشته است تا بر امری که تکیه‌اش بر اجتماع و به تبع آن خصوصیات صنعتی سینما است؛ یعنی همان کارگردانی. عیب از فرهادی نیست. زیرساخت صنعتی سینمای ایران اجازه بلندپروازی در کارگردانی نمی‌دهد و فیلمساز را به حداقل‌ها قانع می‌کند. جورج لوکاس هم اگر در سینمای ایران فیلم می‌ساخت از محدوده خانه و پارکینگ و ماشین فراتر نمی‌رفت. دیگر چه برسد به فضا و ستارگان و جنگ در آنجاها.
پدیده دیگر سینمای ایران در این دهه احتمالا حسن فتحی است و شگفت‌انگیز است که هر دوی این پدیده‌ها نه در سینمای ایران که در تلویزیون کشف شده‌اند و حاضر و آماده، تحویل سینمای ایران شده‌اند. در مورد رضا میرکریمی هم وضع به همین گونه است و آغاز کارش از تلویزیون و سریال بچه‌های مدرسه همت بوده است. این وضع فقط مربوط به پدیده‌های فیلمسازی نیست که در فروش هم چنین مسئله‌ای وجود دارد. مگر مسعود ده‌نمکی سازنده دو فیلم پرفروش اخراجی‌ها از درون ساختارهای فیلمسازی موجود در سینمای ایران سربرآورده است؟ فیلمسازانی که در چارچوب سینمای ایران رشد کرده‌اند که صاحب عنوان سازندگان کم‌فروش‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران بوده‌اند. یعنی ساختار به ظاهر صنعتی این سینما در این سال‌ها در خدمت تربیت فیلمسازانی بوده است که در مورد ضوابط صنعتی سینما به رغم ادعاهای فراوان، به کلی از مرحله پرت بوده‌اند. اگر بخواهیم به رکوردهای دهه 80 سینمای ایران در میزان سقوط اشاره کنیم موارد چهارم و پنجم و ششم و هفتم و... هم هست که همه‌شان باز از ساختار معیوب این سینما ناشی می‌شوند. دیگر نقد تکنیکی فیلم‌ها چه معنا دارد وقتی ضوابط اصلی یک سینمای صنعتی وجود ندارد و اصل تمام عیب‌ها از همین ضعف است؟ باید ساختار این سینما عوض شود. ما تهیه‌کننده واقعی نداریم و وقتی خواهیم داشت که بخواهیم صنعتی عمل کنیم. صنعتی عمل کردن یعنی اینکه این ساختار «دورِ همیِ» سینمای ایران که هرکسی یک گوشه این سفره سوبسیدی نشسته است برچیده شود و رقابت واقعی شکل بگیرد. اما بزرگ‌ترین مانع، اتفاقا همین فیلمسازانی هستند که سرِ این سفره نشسته‌اند و خود را مجبور به تن دادن به شرایط رقابت سفت و سخت نمی‌بینند. وقتی دخل و خرجشان جور است و اوضاع، بی‌دردسر و بر وفق مراد، حق هم دارند که بگویند همین است که هست و دنبال این نباشید که چی شده سینما اینجوری شده.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر